Nachleben. Totes les imatges són pintures possibles

«Totes les imatges són pintures possibles» es configura com una segona part de «Nachleben. La pintura com a art conceptual» i vol respondre a una sèrie de qüestions: Per què la pintura és potencialment la forma d’art més conceptual de totes les que existeixen?, Per què qualsevol imatge pot ser una pintura?, Per què l’aparició de l’abstracció és per a molts l’esdeveniment artístic més determinant del segle XX?, Per què continuam parlant de pintura? La pintura implica sempre una nova definició i des de fa temps sabem que l’únic inamovible en aquest mitjà és el terme mateix, que s’ha estirat sense trencar-se, com una canya de pescar, per abastar una infinitat de significats. La pintura contemporània és una mena de resistència i, sobretot, un posicionament flexible que ha obligat els artistes i les artistes a repensar contínuament el seu lloc. D’aquí ve el caràcter polièdric de la pintura, capaç de subjectar múltiples cares, però també la necessitat de formular-nos una vegada i una altra la mateixa pregunta: A què anomenam avui pintura?

La tendència més estesa de la pintura fora de la pintura és, precisament, l’apropiació manierista de la fotografia, que recull i combina la tradició estructural i rítmica de la història de la pintura, sia en el simbolisme i la combinació dels colors, en l’exportació de patrons i figures o en els trajectes de la llum i les ombres més acusades. Pensem, entre altres exemples, en la fotografia de Toni Catany, Pierre Gonnord, Marina Abramović, Tracey Moffatt, Darío Villalba o Susy Gómez, que usaren la fotografia per treballar la pintura com a idea i com a concepte. La pintura ha aconseguit també migrar de cos i abraçar altres materials i processos, fins a reencarnar-se en pintura des d’altres mitjans. És quelcom que no ens hauria d’estranyar si pensam en com, a pesar del pas dels anys, continua vigent la tendència que tenim de veure el món en termes pictòrics. Perquè davant cada imatge projectam una expectativa inconscient que no és més que el resultat d’una contaminació irreversible de referents visuals que hem adquirit prèviament, per exemple, quan veim pel·lícules històriques al cinema que s’han basat en pintures d’altres èpoques. En aquest sentit, la fotografia va ser el primer mitjà aliè que va saber tornar calidoscòpic el sentit dels gèneres tradicionals i operà una mena de trompe l’oeil sobre el que sempre s’havia considerat pintura. El quadre pictòric va aconseguir extrapolar-se a l’enquadrament fotogràfic. La llum, els colors, la densitat del gra, els temes, els enquadraments i les composicions s’inspiren en la història de la pintura.

A la fotografia Pintura-Fuirosos (1990) de Perejaume s’adverteix que la pintura s’entén com un acte intel·lectualitzat. Per a l’artista la pintura esdevé un art intel·lectual, capaç de sortir de la terra com alguna cosa humana amb la necessitat d’expandir-se. El mitjà no és tan important com la plasticitat que pugui permetre aquest mitjà a l’hora d’una reassignació de significats. Tot això és extrapolable a la intenció d’Ignasi Aballí d’explorar altres possibilitats per a la pintura encara que no treballi la pintura en sentit estricte.
La fotografia, lluny d’inaugurar la fi de la pintura i més enllà de la seva condició de suport per a allò pictòric en aquesta idea de pintura fora de la pintura, li obre una via nova, un cop vençut un dels grans temors del modernisme: la por a la manufactura. Hi ha avui una manera especial de veure i de representar que va portar molts d’artistes com Alain Urrutia, Andrei Roiter, Carlos Correia, Tomás Pizá i Miki Leal a adoptar algunes de les seves característiques, com ara la manera crua d’il·lustrar i la utilització de fonts fotogràfiques i fílmiques. Allò ambigu i allò literal s’equilibren.

També la pintura de Simeón Saiz Ruiz, que no parteix de fotografies de la realitat, sinó de la fotografia impossible de mitjans com la televisió; en primer lloc fotografia la televisió i després la imatge resultant es fotografia de nou diverses vegades, s’extrapola a la tela amb precisió i es reprodueix cada píxel amb els valors cromàtics exactes. Allò concret sembla que es desfà en un tapís abstracte, però no la memòria de la violència, que continua íntegra. En aquesta mena de reactivació de la pintura sense por de la mà com a marca autoral, encara que la fotografia i altres mitjans són el punt de partida, s’hi amaga una manera interessant de construir l’experiència, connectant la realitat –siguin esdeveniments polítics o històrics, ambients i escenes quotidianes o objectes banals– amb l’experiència històrica i l’emoció individual, que doten les imatges d’una categoria que transita entre l’extern i l’intern, l’objectiu i el subjectiu. També podríem parlar del món fictici de Tracey Moffatt o Rita Magalhaes. O del procés d’abstracció que empren Jean-Marc Bustamante, que, a Panorama (Pink Flamingos) de 2002, parteix d’un dibuix inicial que fotografia per reproduir després mitjançant un procés de serigrafia; com que està muntada sobre una superfície transparent separada de la paret, l’obra es fon amb l’espai que la sosté i aconsegueix un panorama que connecta plans i disciplines.

En aquesta línia, en les darreres dècades emergeix un tipus de pintura que fa servir imatges procedents de la pantalla de l’ordinador per generar espais d’una gran complexitat. José Manuel Broto és un dels artistes que ha recorregut a les noves tecnologies per seguir investigant en el camp de la pintura. Si, d’una banda, va persistir en un imaginari de llaços, espirals, empremtes i línies que es desdoblen en l’espai, entrat el segle XXI el color de les seves pintures es va projectar en una mena d’acidesa digital en què el gest i les formes mai no han deixat de ser llenegadisses. Un altre cas curiós és el de Peter Zimmermann, que transforma allò reconeixible en abstracció per a més endavant extrapolar aquesta imatge a la tela utilitzant resina epoxi mesclada amb color a l’oli. Amb plantilles determina la configuració del color, que s’expandeix per la superfície aconseguint ocultar les imperfeccions sota la brillantor de la pintura. La pintura es desplaça espacialment proposant un viatge narratiu per la superfície per provocar un desplaçament de la mirada a causa de l’absència d’un centre. Aquesta sensació artificial, de pintura sortida d’una pantalla digital, es projecta en el primer moment en què topam amb les pintures figuratives de Gil Heitor Cortesão, que sorgeixen des de les imatges més que des d’una estructura narrativa. Per això no hi ha figures humanes. L’artista utilitza la superfície com a mitjà per produir estranyesa. En aquest sentit, l’elecció del plexiglàs com a suport i la seva aparença plàstica no és gratuïta, ja que emfatitza la sensació d’artificialitat, d’història sense narrativa, o de narrativa suspesa. Una cosa així com si el suport s’oferís com a pell, com a estructura. El procés de producció –pintant des del revers del suport i a partir d’una lògica de capes inversa a l’habitual del procés pictòric, en altres paraules, on l’últim que es pinta en una tela és en aquest cas el punt de partida des del vidre– desubica l’espectador a partir d’una aparença neta, higiènica, dissimulant la textura manual, i aixafant la pintura, que s’ofereix polida a la mirada.