Nachleben. Todas las imágenes son pinturas posibles

«Todas las imágenes son pinturas posibles» se configura como una segunda parte de «Nachleben. La pintura como arte conceptual» y quiere responder a una serie de cuestiones: ¿Por qué la pintura es potencialmente la forma de arte más conceptual de todas las que existen?, ¿Por qué cualquier imagen puede ser una pintura?, ¿Por qué la aparición de la abstracción es para muchos el acontecimiento artístico más determinante del siglo XX?, ¿Por qué seguimos hablando de pintura? La pintura implica siempre una nueva definición y desde hace tiempo sabemos que lo único inamovible en este medio es su propio término, que se ha estirado sin romperse, como una caña de pescar, para aprehender un sinfín de significados. De ahí el carácter poliédrico de la pintura, capaz de sujetar múltiples caras, pero también la necesidad de formularnos una y otra vez la misma pregunta: ¿A qué llamamos hoy pintura?

La tendencia más extendida de la pintura fuera de la pintura es, precisamente, la apropiación manierista de la fotografía, que recoge y combina la tradición estructural y rítmica de la historia de la pintura, ya sea en el simbolismo y combinación de sus colores, en la exportación de padrones y figuras o en los trayectos de la luz y sus sombras más acusadas. Pensemos en los ejemplos de Tony Catany, Pierre Gonnord, Marina Abramović, Tracey Moffatt, Darío Villalba o Susy Gómez, que usaron la fotografía para trabajar la pintura como idea y como concepto. La pintura consigue así migrar de cuerpo, abrazando otros materiales y procesos hasta reencarnarse en pintura desde otros medios. Es algo que no debería extrañarnos si pensamos en cómo, a pesar del paso de los años, continúa vigente la tendencia que tenemos de ver el mundo en términos pictóricos. Porque ante cada imagen proyectamos una expectativa inconsciente que no es sino fruto de una contaminación irreversible de referentes visuales que hemos adquirido previamente, por ejemplo, al ver películas históricas en el cine que se han basado en las pinturas de otras épocas. En este sentido, la fotografía fue el primer medio ajeno que supo tornar caleidoscópico el sentido de los géneros tradicionales, operando una suerte de trompe l’oeil sobre lo que siempre se había considerado pintura. El cuadro pictórico consiguió extrapolarse al encuadre fotográfico. Las luces, los colores, la densidad del grano, los temas, los encuadres y las composiciones beben de la historia de la pintura.

En la fotografía Pintura-Fuirosos de Perejaume se advierte cómo la pintura se entiende como un acto intelectualizado. Para este la pintura se vuelve algo intelectual, capaz de salirse de la tierra como algo humano con la necesidad de expandirse. El medio no es tan importante como la plasticidad que permita ese medio a la hora de una reasignación de significados. Todo ello es extrapolable a la intención de Ignasi Aballí de explorar otras posibilidades para la pintura, aunque no trabaje la pintura en sentido estricto.

La fotografía, lejos de inaugurar el fin de la pintura y más allá de su condición de soporte para lo pictórico en esa idea de pintura fuera de la pintura, abre una vía nueva para esta, una vez vencido uno de los mayores temores del modernismo: el miedo a la manufactura. Existe hoy una manera especial de ver y representar que llevó a muchos artistas como Alain Urrutia, Andrei Roiter, Carlos Correia, Tomás Pizá, Miki Leal a tomar algunas de sus características como el modo crudo de ilustrar y la utilización de fuentes fotográficas y fílmicas. Lo ambiguo y lo literal se equilibran.

También la pintura de Simeón Saiz Ruiz, que no parte de fotografías de la realidad, sino de medios como la televisión, a partir de un proceso donde primero fotografía la televisión y después esa imagen resultante se fotografía de nuevo varias veces para ser extrapolada al lienzo con precisión, reproduciendo cada pixel con sus valores cromáticos exactos. Lo concreto parece deshacerse en un tapiz abstracto, pero no la memoria de la violencia, que continúa íntegra. En esta suerte de reactivación de la pintura sin miedo de la mano como marca autoral, aun cuando la fotografía y otros medios son el punto de partida, se esconde una interesante manera de construir la experiencia, conectando la realidad, ya sean acontecimientos políticos o históricos, ambientes y escenas cotidianas u objetos banales, con la experiencia histórica y la emoción individual, dotando a las imágenes de una categoría que transita entre lo objetivo y lo subjetivo. También podríamos hablar del mundo ficticio de la fotografía de Tracey Moffatt o Rita Magalhães. O del proceso de abstracción que emprende Jean-Marc Bustamante, que en Panorama Pink Flamingos de 2002 parte de un dibujo inicial que fotografía para reproducir más tarde mediante un proceso de serigrafía; al estar montada sobre una superficie transparente separada de la pared, la obra se funde con el espacio que la sostiene consiguiendo un panorama que conecta planos y disciplinas.

En esa línea, en las últimas décadas emerge un tipo de pintura que usa imágenes procedentes de la pantalla del ordenador para generar espacios de gran complejidad. José Manuel Broto es uno de los artistas que ha recurrido a las nuevas tecnologías para seguir investigando en el campo de la pintura. Si por un lado, persistió en un imaginario de lazos, espirales, huellas y líneas que se desdoblan en el espacio, entrado el siglo XXI el color de sus pinturas se proyectó en una suerte de acidez digital donde el gesto y las formas nunca han dejado de ser deslizantes. Otro caso curioso es el de Peter Zimmermann que transforma lo reconocible en abstracción para más tarde extrapolar esa imagen a la tela utilizando resina epoxi mezclada con color al óleo. Mediante plantillas, determina la configuración del color que se expande por la superficie consiguiendo ocultar las imperfecciones bajo el brillo de la pintura. La pintura se desplaza espacialmente proponiendo un viaje narrativo por la superficie para provocar un deslizamiento de la mirada ante la ausencia de un centro. Esta sensación artificial, de pintura salida de una pantalla digital, se proyecta en el primer momento en que topamos con las pinturas figurativas de Gil Heitor Cortesão, que surgen desde las imágenes más que desde una estructura narrativa. De ahí la ausencia de figuras humanas. El artista utiliza la superficie como medio para producir un extrañamiento. En este sentido, la elección del plexiglás como soporte y su apariencia plástica no es gratuita, ya que enfatiza esa sensación de artificialidad, de historia sin narrativa, o de narrativa suspendida. Algo así como si el soporte se ofreciese como piel, como estructura. El proceso de producción -pintando desde el reverso del soporte y a partir de una lógica de capas inversa a la habitual del proceso pictórico, en otras palabras, donde lo último que se pinta en un lienzo es en este caso el punto de partida desde el vidrio- desubica al espectador a partir de una apariencia limpia, higiénica, disimulando la textura de lo manual, y aplastando la pintura, que se ofrece pulida a la mirada.